作者：杰雯,谢扬林

在多数中国观众的印象中，迪斯尼通过电视、电影、vcd、主题乐园还有衣饰玩具等消费产品讲述着米老鼠和它的朋友们的故事，电影《狮子王》则是1994年中国从迪斯尼所引进的国外大片之一。而音乐剧似乎是百老汇的事，那是一个成人的世界，象征童心、欢乐的迪斯尼世界与音乐剧又是怎么牵涉到一起的呢？……

戏剧，电影，家居用品，互联网，还有就是我们最熟悉的迪斯尼主题乐园，其实，迪斯尼的营销之道中不是仅仅有米老鼠，它远比我们想象的还要丰富。

“我过去不敢来这里，这个街区在纽约很危险，经常上演三级片、动作片，观众有时看完动作片会向屏幕开枪。”托马斯·舒马克，迪斯尼戏剧制作公司的总裁，站在纽约百老汇42街区，背后是已经上演了9年《狮子王》音乐剧的阿姆斯特丹剧院。

直到迪斯尼公司把《狮子王》音乐剧带进来，一切开始有了变化，许多公司也相继搬到这里。“如果让我讲狮子王，我能一口气讲四个小时。”作为这个音乐剧的制片人，舒马克有理由要讲这么久，狮子王自1997年11月在百老汇首演以来，就不断地在百老汇和世界各地演出。“今天晚上，有三个舞台在上演这部戏，”百老汇音乐剧《狮子王》目前有9个剧团在全世界演出，每周票房总收入超过800万美元。

百老汇结缘，坚持用自己的声音讲故事

11年前，百老汇对迪斯尼来说还是个陌生名词。1991年，迪斯尼动画片《美女与野兽》大获成功，票房收入1.45亿美元。时任迪斯尼制片厂主席的卡曾伯格突发奇想，要利用影片的商业成功，制作成百老汇音乐剧，预算是1400万美元。

但是，将动画片搬上舞台，并无成熟的经验和流程可借鉴。创意首先遭遇了当时迪斯尼董事长兼ceo埃斯纳的反对，埃斯纳的理由是，“我们不需要通过成为百老汇的制作人来满足自己的虚荣心。”他甚至说，迪斯尼在各主题公园的现场演出就要比整个百老汇的演出多。

但制片厂的卡曾伯格并不因为顶头上司的反对而放弃自己的奇思和创意，他相信动画片移植舞台的巨大潜力，于是又让当时迪斯尼的二把手——总裁韦尔斯去劝说。后来ceo答应了该项目，但前提是，迪斯尼需要拥有完全的创作权，音乐剧必须由迪斯尼单独完成，使用了迪斯尼主题乐园的戏剧制作班底。埃斯纳不希望动画的迪斯尼与百老汇的团体打交道太多，刻意回避百老汇的创作环境。在百老汇，音乐剧的传统操作手法是，戏剧是由赞助人评估、出钱。但迪斯尼是作为一家大公司，自己掏钱，自己干。

在百老汇获得成功并不是件容易的事，不过迪斯尼的运气似乎不错。1994年，《美女与野兽》成功了，纽约宫殿剧院首次上演就赢得了观众，演出前预售门票收入就到了70万美元。

一个月后，投资7400万美元的动画片《狮子王》首映，其唱片飙升至排行榜首位，主打曲《今夜感觉我的爱》也一夜成名。

尝到音乐剧甜头的埃斯纳这次开始主动支持将《狮子王》改编到舞台上，他相信，无论何种形式的《狮子王》都会再次取得成功。这次的投资大约是2000万美元。

舞台突破，寻求外援讲故事

但是托马斯·舒马克和他的同事施耐德都认为，“2000万美元的戏必须表现一些独特的、原创的东西，不能与《美女与野兽》如出一辙。”

舒马克从1988年起为迪斯尼工作，被公认为是迪斯尼动画片复兴的主要设计大师，并帮助迪斯尼讲故事、艺术和技术革命领域设定了一系列的标准，1994年，他就担任了动画片《狮子王》的制片主任。

《狮子王》是一个哈姆雷特式的故事，狮子辛巴的父亲被叔叔杀死了……但是在剧本初期并非如此，修改了多次，舒马克的上司卡曾伯格还是觉得不满意，故事不紧凑，找不到感觉。他们每周都会有例会，对故事的各种创意进行讨论。据斯图尔特在《迪斯尼战争》中的记述，直到某一次例会，“一位故事情节策划说道，‘你知道吗，你真正想说的是《哈姆雷特》的故事，’卡曾伯格愣了一下，突然间，一切豁然开朗。‘你说得对极了！’卡曾伯格高声说，于是要求其中的对话必须‘更有莎士比亚的风格’”。在接下来的剧本中，辛巴的叔叔成了更重要的角色，当然还有迪斯尼动画故事的典型元素：积极、正直、向上。离开家园寻找自我的辛巴最终战胜了邪恶，寻回了光荣与自我。

客观地说，电影《狮子王》的故事讲得很成功，以至没有哈姆雷特的阴影，深深打动着观众。

舞台剧还能成功吗？舒马克不断思考《狮子王》舞台剧该是怎么样的，但是他很矛盾，那时，他并不知道这能成为风靡世界的剧目，《狮子王》的魔力在哪里呢？

“当有人找到我说，可不可以把影片变成舞台剧，我的回答是‘不’，不能把电影搬上舞台。看狮子用电影语言描述最漂亮，电影有大场景，美轮美奂。所以不能把电影搬上舞台，而需要用戏剧语言讲故事。”

舒马克需要一个具有丰富视觉想象力，能将非洲的感觉完美呈现在戏剧舞台的导演。他想到一个关键的人物，茱丽·泰默，一个非常先锋派的戏剧导演，以艺术作品而非百老汇剧目见长。“她很会讲故事，是设计师、戏剧家，是舞台上的魔术师，同时她在印尼等许多地方学习过，有全世界的经验。”1995年，舒马克在电话中给泰默留了一条讯息，邀请加盟。他们要开始把电影的故事讲述成舞台故事。

“当初，我从来没有想过和迪斯尼合作，”泰默说，“从审美角度来讲，我过去曾认为迪斯尼不是我的风格。”但泰默最终接受了挑战，她喜欢把动物们搬上戏剧舞台的想法，并且强烈希望把非洲音乐搬上舞台。虽然那时，她还没有完整地看过《狮子王》的动画片。

于是泰默找来了她的团队，包括场景设计和编舞。迪斯尼戏剧制作公司的高层给了泰默和她的主创团队极大的创作自由，就像迪斯尼希望在百老汇得到的创作自由那样。

变身，被改变的狮子王故事

“我从没想过要走迪斯尼的老路。”泰默说。她丢弃了动画片中大部分的伤感音乐，并增加了南非圣歌和非洲作曲家列伯所新创作的音乐。还特别引入一个新角色——女性巫师木飞齐，那些强悍的灵歌唱段抢走不少戏份。

很多观众知道迪斯尼，也知道《狮子王》，他们认为对这剧目有了一些了解。可他们来了以后就感到震惊，因为这完全出乎意料。

虽然音乐剧和电影都以“生生不息”这一标志性符号的歌为序幕，为了把观众从电影的记忆中解脱出来，泰默抹掉了写实的痕迹，让观众尝试信念和想象的飞跃。她采用了电影无法提供而剧院能提供的场景，让观众看到用杆子、绳子和金属丝等装置的舞台结构，甚至舞台机械设备。她认为，只要给观众一些暗示，他们就会把自己陷入情景线索之中，接受之后的戏剧发展，每一位观众都是整个演出的参与者。

这台舞台上的故事不只把儿童当做讲述对象，而是“适合各个年龄段观众欣赏”，在泰默的舞台版《狮子王》中，“这是一个浪子的故事，讲述辛巴跋山涉水，应对和攻克难关，最后发现自我。这个故事会让任何时代、每一代人都产生共鸣。舞台《狮子王》讲述的不仅是辛巴，而是关于人的成长的故事，家庭，社区，犯错误，接受责任。”

舞台视觉上，这里没有过多的高科技奇幻，织物等原材料被用以表现森林、原野，“除了荣耀石，使用的都是传统技术。”泰默说，“用高科技特效可以很容易地做一个日出的效果，但这样就是电影了。所以我们用织物和细绳表现日出。这样做与资金无关，而是与创意的好坏有关。”

借助面具和木偶，演员装扮成“半人半兽”，舞美工作组曾试着用装有电子眼的动物面具来遮住表演者的面部，但遭到了泰默的坚决反对。她宁可让面具悬空来加强舞台效果，也不愿意演员假扮成真的动物。演员和道具全部展现在观众面前，在泰默讲述的《狮子王》故事中，所有角色既是动物，又是人类的双重特性。

西方人看到这个戏，吃了一惊，这些技巧早已存在，只是没有创造发明，综合起来用独特的方式表达。

纽约大学电影学系教授mondo说，海报中音乐剧狮子王的形象也绝非源自动画片中的形象。她在讲述一个被改变了的故事。

算算故事的经济账

到1997年，电影《狮子王》已经产生了近10亿美元的利润。如同迪斯尼一贯的操作手法，影视节目市场也会开发衍生产品，这些衍生产品主要是围绕影视节目开发制作的音像带、vcd/cd/dvd产品、旅游产品、玩具、纪念品、书籍等相关产品、影视代表场景及相应的旅游景点的开发等。当然也包括授权收入，被授权者要付特许费用给迪斯尼，特许费用中的70%是利润，而30%是设计和运营费用，那么一般行业中授权费用是多少呢？按批发价的6%到10%，按零售价的10%到15%来计算。这一回，“戏剧狮子王的票房收入已经超过了电影版的狮子王票房收入和消费品的收入。”舒马克很肯定地告诉记者。

当1997年11月，《狮子王》在刚整修过的阿姆斯特丹剧院首演，迪斯尼的财务管理者就知道，这一次又成功了，开幕当天，阿姆斯特丹剧院创下票房纪录，预售票收入达250万美元。

舒马克承认舞台剧是电影收入的延伸。在百老汇上演的歌剧，通常通过不同的形式知道该歌剧，80%来自电影或者书。“我要保证1470多个座位每天都卖出去”，舒马克确实做到了，一个很著名的故事把观众更快地吸引过来。

通常投资一个音乐剧，成本相当大，在排练新剧的时候财务方面往往会遇到很大困难。百老汇在上世纪70年代排演一出新剧平均开支大约10万美元，而到了1987年，排演一出新剧的费用就上涨到300万美元。今天，一出新剧的排演成本更高，譬如《美女与野兽》的1400万美元和《狮子王》的2000万美元。在百老汇，最大的困难就是缺乏资金排演新剧，排演与否全依赖票房价值。一些题材严肃、艺术实验性强的剧目往往不能上演，只能到被称之为“外百老汇”（off-broadway）和“外外百老汇”(off-off-broadway)的剧院上演。

舒马克算了一笔账：时代广场广告费5万美元/月，推新剧的第一个晚上100万美元，每周日的《纽约时报》彩色整版广告10万美元/次，推新剧每星期最基本的广告费用是11万美元，只有每周票房到50万到120万美元，才能占住脚。而其他许多地方也都需要花钱，把所有的初创成本、广告、演员参与、特许费用都支付后，还能有利润，那么1到2年就能把初期的成本还掉。一般一个戏剧的成本是1200万美元就算很好了。因此，许多百老汇的戏剧撑不下去，同时融资也非常难。

不过，舒马克和他的迪斯尼同事们用与众不同的灵感为剧院界带来了崭新的活力，不少动画在他的监制下，被搬上了百老汇舞台。对舒马克有利的是，迪斯尼的其他产品为他的戏剧带来了互动的气氛。举例来说，大概看disney频道的有70亿人，3.5亿人去过迪斯尼主题乐园，同时有3.5亿人看过迪斯尼的杂志和书籍，目前又有2.5亿人在玩迪斯尼的在线游戏。“尽管我们严肃地对待竞争，但是从竞争对手来讲，还没有一个公司能做到这样的互动。”消费品集团董事长andy说。迪斯尼会把动画中的人物变成一个和你交流的对象，而这些与你交流的对象，正是迪斯尼故事的讲述。

细节与标准对故事同样重要

“迪斯尼不是讲故事的唯一组织。每个组织把它自己的独特故事告诉客人，那些故事必须借助于场景进行支持并且强化。”在执掌迪斯尼20年之久的前ceo埃斯纳《做客迪斯尼——客户服务的完美艺术》一书中，埃斯纳认为讲故事中，细节是让客人相信故事至关重要所在，整个迪斯尼公司内部非常崇尚关注细节。

在音乐剧所讲述的《狮子王》的故事中，同样能看到对细节的关注，4500样服饰，没有一样是重样的；为制作其原创的木偶和面具，花费了17000小时；斑马的鬓毛以及土狼的鬓毛都使用了真实的马毛，其中，仅土狼的鬓毛就使用了20千克马毛；所有的面具，从5米高的猩猩到12厘米的老鼠，都是手工雕刻和上色，“面具医生”sophie修复狮子王面具上的一根尖刺，就要至少用两个小时。

好的故事内容和细节对于娱乐很重要，最近奥兰多的动物王国开了喜玛拉雅的探险，这个游戏项目其实是过山车，试着寻找传说的雪人，所以创作人员实际上在喜玛拉雅呆了好几年，好让游戏更逼真。通常的过山车，哗，结束，但是这个过山车更加迪斯尼化，走走，过山车突然往后倒，雪人突然出现。

在香港迪斯尼主题乐园，“狮子王的庆典”及“米奇金奖音乐剧”等演出增加了普通话字幕，因为工作人员发现，观众常常无法理解很多精彩、搞笑的情节。

而作为《狮子王》副制片的john。他要保证在全世界各地上演的《狮子王》都要保持一样的水平。音乐和道具协调，到了新的地方，就要找合格的技术导演，培训当地工作人员。

从迪斯尼位于美国落杉矶的总部走过一个过街桥，就到了美国三大广播公司之一的abc公司，当时为abc职员的唐军就是因为迪斯尼收购了abc，办公室也搬到了迪斯尼。作为中国事务高级副总裁，唐军的工作地点是在美国和上海，“连接两地”让他和他的同事们加快了迪斯尼的“中国进程”，其中就包括把《狮子王》带到中国，被上海大剧院引进，引进的方式与迪斯尼消费品的特许方式类似，是上海大剧院付一笔授权费给迪斯尼。

这种授权方式类似abc公司的畅销电视剧《绝望主妇》创新的国际市场策略，abc将剧本授权给当地的公司，然后被授权者请当地的演员来拍摄，所以现在有南美版的《绝望主妇》、拉美版的《绝望主妇》。不管效果如何，都需要支付abc费用。

而上海大剧院为引入《狮子王》，提前从中国建设银行贷款4000万元。不同的是，上海大剧院上演的《狮子王》的演职员都是澳大利亚的原班人马，迪斯尼并没有授权上海大剧院从本地招募演员。